christine jean

Entretien Christine Buci-Glucksmann et Christine Jean

4 mai 2006

catalogue de l'exposition Ciel et eau. Musée de l'Abbaye de Saint-Riquier 2006

CBG On peut partir de ce qui nous réunit, c’est-à-dire au fond une expérience asiatique longue, d’écriture,

de pensée, de voyage. Vous, c’est le Viêt Nam en 94 où vous avez séjourné, moi en 98, c’est le Japon et après la Chine. Or je crois que ce rapport à l’Asie transforme considérablement la pensée, le travail et peut-être pourrait-on partir de ce que vous dites du Mékong, de sa lumière, des paysages, l’acquisition d’une sorte de regard fluide et sans horizon, je dirais le regard de l’infini dans ce travail de l’époque sur les paysages.

CJ J’étais allée une première fois au Viêt Nam en 92. J’avais traversé le pays du nord au sud sur des routes quelquefois difficilement praticables, dessinant tout le long du trajet, dans la lenteur et la chaleur.

J’ai ressenti comme une perméabilité des corps et des territoires, une forme de continuité, de lien mouvant entre les êtres et les choses et, plus surprenant, une familiarité avec des lieux que pourtant je découvrais. L’eau et la terre se confondaient jusqu’à perdre tout repère. La première fois que je les ai vus, ces paysages du Nord Viêt Nam m’ont étonnée par leur proximité avec certaines peintures chinoises. La lumière, l’eau, les pluies, le ciel, les montagnes, les pierres semblaient participer d’un monde flottant. Le voyage, le déplacement dans l’espace donnaient à ma vision de multiples cadrages, éloignements et rapprochements, déroulement dans le temps, à la vitesse très lente de la voiture. Ces paysages traversés m’ont fait dessiner ; non pas pour en restituer une réalité mais parce qu’ils correspondaient avec moi, comme on dit d’un échange épistolaire. Je traversais ces paysages comme on traverse la peinture, étonnée des correspondances entre ces espaces et mon imaginaire. Les montagnes du nord si proches des peintures chinoises, les pierres éparpillées sur les pentes douces des montagnes du centre, les formes humaines ou animales des grands rochers de la Baie d'Ha Long, les énormes rochers ronds près de Nha Trang, les pierres de légendes, les pierres de rêves, les lumières dorées, le ciel chargé, les pluies diluviennes, tout cela me fascinait tant je sentais une proximité, une intimité avec ces éléments.
L'émotion était telle que je décidai de revenir plus longtemps pour être dans la réalité de ce pays avec les gens,

la lumière, je sentais une ouverture sur quelque chose que je ne comprenais pas. J’ai vu dans ce pays laminé par la guerre vingt ans auparavant combien la nature est puissante et sait tout recouvrir. J’ai rencontré des hommes au destin émouvant, des artistes qui m’ont accueillie comme une des leurs. Vivre là-bas me donnait beaucoup d'énergie. Cela m'a aidée à libérer certains freins. J'improvisais des outils avec des chiffons et des cartons. Même si j'étais toujours dans le paysage avec des questions de passages entre les choses, de limites, du contour et de leur inscription dans un espace, je n'avais plus peur des conséquences, plus peur d'associer des couleurs.

Ce séjour au Vietnam a laissé une empreinte en profondeur qui s’est peu à peu transformée au fil des ans.

CGB Quelle est cette lumière parce que je crois que la lumière du Vietnam est très différente par exemple de la lumière du Japon ?

CJ C’est toujours le jeu entre l’eau, la terre et le ciel. L’eau prend la couleur de la terre, rouge dans le sud

du pays, elle est toujours un peu boueuse, contraste avec le vert des rizières, très tendre, vif, intensifié par la lumière. Pendant la mousson, la pluie vous inonde, vous transperce. C’est le ciel qui se déverse tout entier en un instant. Les rues se vident... Après la pluie, tout revit, lavé. Après la pluie, l’air est limpide. Restent les flaques immenses reflétant le bleu du ciel, de nouvelles coulures apparues sur les murs travaillés par les averses quotidiennes. Le Mékong si large par endroits qu’on ne voit pas l’autre rive, est souvent de couleur jaune, presque or selon les heures du jour. L’eau charrie la terre, ses alluvions, ce n’est pas calme. La chaleur humide alanguit les corps et l’air saturé d’humidité brouille les contours. C’est une lumière dorée, une lumière d’or, poudreuse, parfois elle coule comme une rivière. On retrouve ces qualités de lumière dans les laques poncées du Vietnam. Junichiro Tanizaki dans son “Éloge de l’ombre” parle des laques noirs à dessin de poudre d’or, de “stratifications de couches d’obscurité qui font penser à quelque matérialisation des ténèbres environnantes” ou encore “je découvris aux reflets des laques, profonds et épais ainsi que d’un étang…”  On est bien là dans la magie de l’ombre et j’ai pu expérimenter cette technique qui a des parentés avec les stratifications de la peinture à l’huile. Il en est de même pour les statues de Bouddha recouvertes de feuilles d’or. Dans les pagodes obscures parmi les volutes des fumées d’encens, par leurs qualités réfléchissantes elles apportent la lumière, plus de lumière.

CBG C’est une lumière d’or comme celle que vous trouvez avec les jaunes des derniers paysages.

Il y a une chose qui m’a beaucoup frappée, c’est que vous avez fait une exposition que vous avez intitulée “Mai Mai”, et selon la traduction, c’est à la fois toujours, demain, mais aussi la fleur du printemps. On a un temps qui est polysémique, parce que toujours et demain pour nous c’est contradictoire et quand on parle de la fleur du printemps, c’est encore plus contradictoire que le toujours soit floral. Or, cela me rappelle mon étonnement, concernant deux notions japonaises dont j’ai beaucoup parlé, pour c’est-à-dire, le Mujo, l’impermanence des choses, le flux, le courant, quelque chose que j’ai après traduit dans la recherche des entre-deux. Or il se trouve qu’après, vous avez travaillé sur l’entre-deux. Donc quelle expérience du temps avez-vous eu et en quoi le temps a affecté votre travail à l’époque, à la fois la peinture mais aussi les paysages sur les pierres et le fait que vous travaillez toujours sur les pierres.

CJ D’une part vivre au Vietnam, cela a été découvrir un autre temps. Je me suis laissé couler dans le rythme de la vie vietnamienne, dans ce temps différent où les choses se font dans l’instant, dans le moment, dans le quotidien. Je travaillais dans une pièce au toit de tôle qui accroissait la chaleur, alors je me levais très tôt et faisais la sieste l’après-midi. Prise dans le rythme de la vie vietnamienne ce que j'éprouvais dans mon corps, mon regard passait tout naturellement dans la peinture : étirements, fluidité, les gestes construisaient l'espace, un lien se créait entre ces paysages et le médium.
Le verbe ne se conjugue pas dans la langue vietnamienne. On situe toujours l’action dans le temps. Aujourd’hui, demain, hier, je aller là. On vit dans le présent, on investit le présent.
D’autre part, les pierres sont aussi une part d’éternité, les pierres de longévité, les jardins de pierres existent aussi au Viêt Nam, et j’étais allée dans l’endroit où l’on vend ces pierres de toutes sortes aux formes souvent tortueuses, où l’on passe des heures à choisir une pierre. Certaines de ces pierres viennent du fond de la mer, près de Nha Trang, elles ressembleraient presque à la matière du corail, elles sont tendres, friables, on peut facilement les griffer, les entailler. Ce que j’ai fait alors sans que cela soit visible au premier regard. Cela rejoignait les pierres de rêves chinoises qui étaient peintes par des lettrés de façon discrète, de façon à ce qu’on ne distingue pas ce qui est de la pierre de ce qui est peint, contrairement aux pierres peintes à la même époque en Occident, en Italie, de scènes mythologiques, par exemple les métamorphoses d’Ovide, sur des pierres semi-précieuses. L’intervention minimale, subtile, imperceptible accompagne bien l’esprit de la pierre.
Mai mai, cette exposition, je l’avais conçue comme un jardin, avec des pierres que j'ai entaillé, des fragments dispersés dans l'espace. Les peintures sur bois alignées à hauteur d'œil comme une ligne d'horizon, comme de multiples tableaux dans le tableau qui serait cette salle d'exposition, la vision d’une réalité qui ne s'offre jamais d'emblée dans son entier. J'ai utilisé de grands panneaux de bois complètement abîmés par les pluies. Ces supports avec ses couches de peintures écaillées, des clous plantés au hasard, des bribes de lettres ou de chiffres portant aussi les marques du temps, étaient aussi une “invite muette” comme le dit Roger Caillois. Celui-ci disait que « l’homme, qui se sait lui-même destructible, est naturellement ému par l’image de la dégradation. »

CBG C’est-à-dire que cette expérience a entraîné non seulement une autre manière de vivre le temps, mais j’ai l’impression une autre manière de vivre les formes, c’est-à-dire des formes ouvertes sur de l’informe.

Ce qui m’a beaucoup frappée, dans Le livre du thé, on oppose la forme à l’informe, mais il y a une troisième catégorie absolument essentielle c’est le semi-formel, c’est au fond le go-betweeen, l’entre-deux, tout le jeu de la perception et de l’imperceptible, du macro et du micro, c’est-à-dire au fond, une vision en réseau et en flux que je retrouve dans vos derniers travaux, qui vient de cette expérience asiatique.
Revenons un peu en arrière. Vous avez traversé le baroque, vous avez travaillé sur les lumières du noir, sur le surgissement de la forme dans le noir. Or j’ai l’impression qu’après vous avez changé de gamme de couleur et que toute la conquête des espaces d’or et des espaces bleus, a complètement renouvelé votre manière de peindre.

CJ Il y a aussi l’idée de l’énergie et du souffle dont j’ai pris davantage conscience à ce moment-là comme une composante de l’espace, une dynamique, un moteur intérieur, qui exacerbe le désir dans le travail, qui donne des lignes de force, quelque chose d’impalpable, d’actif qui structure le travail. Mais ma peinture a d’abord commencé dans le noir, les noirs de l’encre, du fusain, de l’huile. D’un monde souterrain, d’un noir d’océan, d’une “bouche d’ombre” surgissaient des lueurs, des têtes, des grotesques : tout un monde de l’ombre, de la nuit et des rêves,

un monde où s’originent des formes diffuses, inachevées, le monde du sommeil, un état de vulnérabilité aussi.

Je peignais sur des fonds noirs comme le noir infini de la nuit, un noir d’espace, des objets éparpillés, des corps, des têtes, des constellations pour tenter de faire surgir une lumière. J’essayais de trouver des repères lumineux, des faisceaux, des phares, qui devaient plus à ma mémoire, à des sensations peut-être même de l’enfance qu’à une réalité immédiate. C’était déjà un infini mouvant. Si la couleur est venue m’apporter par la suite ses lumières, j’étais encore déchirée entre l’impalpable des ombres et les contours de la ligne. Comment les rythmes de la ligne et l’éphémère du monde pouvaient-ils s’accorder ? Ce sont les pierres de rêve, les galets, les agates qui m’ont permis de relier le temps, les éléments et leurs caprices. Ces galets arrondis par les roulements de la mer, ces pierres de rêve qui nous livrent l’infini, ces agates qui enroulent leurs circonvolutions ont tous été traversés par la fusion et par l’action de l’eau. Ces pierres ramassées depuis l’enfance, je les ai peintes et photographiées. À partir d’elles, j’ai réalisé de grandes encres de Chine fluides parcourues de formes diffuses. Les mouvements de l’eau et de l’encre qui se mélangent me fascinent depuis toujours et je les retrouvais là en suspens dans l’évaporation.

Je ne savais pas le formuler, c’était de l’ordre de l’intuition, ces notions d’énergie, de rythme, une façon de regarder, de contempler m’ont aidée à accepter l’inachevé, à comprendre que les formes se transforment sans cesse. Mais comment en rendre compte ? C’était aussi réfléchir aux gestes, aux outils à travers les pierres, les agates, dans lesquels je découvrais des macrocosmes, j’ai commencé à travailler au sol, non plus devant un cadre, une surface mais sur un site, un territoire. Un changement de point de vue déjà devant la peinture, on l’on est en plongée, on est dessus, on peut y marcher, la traverser, s’y déplacer. Cela change la façon de travailler, là j’ai pu travailler comme l’eau, accompagner l’eau, dans ses déversements, ses courants, parce que c’est bien dans l’action que se construisent les formes. J’étais bien sortie par la fenêtre pour explorer cet entre-deux infiniment continu et indistinct, ce monde intermédiaire et mouvant, entre trouble et limpide. Mes souvenirs de paysages vécus, de territoires parcourus se mêlaient à ceux de l’histoire du paysage en peinture. Il était devenu nécessaire de les éprouver, en changeant de point de vue, en brouillant les repères, pour considérer la surface de la toile,

au-delà de la contemplation, comme un véritable espace d’expérimentations.

CBG Est-ce que vous aimez Pollock ? Passer de la position de face à celle du dessus, faire une peinture gestuelle, de la ligne à l’infini, en même temps au sol,  il n’y a pas d’autre expérience radicale pour se référer à la peinture que ces quelques années de Pollock. Ce qui m’a beaucoup frappée c’est à quel point dans le geste de Pollock il y a un espace infini, mais en même temps il y a une temporalité. Il y a beaucoup d’entrelacs, de spirales, de retours, de surimpressions, on a vraiment l’impression que le regard d’en haut modifie réellement le pictural. Dix ans après on peut faire la synthèse de vos intuitions de l’époque, avec ce que j’avais appelé dans mon travail sur la cartographie, un œil icarien, un œil d’en haut qui exclut l’horizon.

Il y a une perte d’horizon, on n’est plus devant, on est dedans, mais à être dedans on est pris soi-même dans l’énergie du tableau. Ce que vous dites de l’énergie, au fond c’est la grande leçon de l’Asie, la forme est une énergie et pas une idée ou une forme close, ou une représentation. La forme est une énergie et donc, on peut revenir sur cette notion qui me paraît fondamentale dans votre travail. Car la forme-énergie peut se métamorphoser.

CJ L’idée du passage m’a toujours préoccupée. À mes débuts, j’étais dans un déchirement entre la ligne et la couleur, entre le dessin et la peinture. Comment passer de la ligne à l’espace, du trait à la couleur ? J’ai mis des années à accepter, à dépasser ces contradictions, ancrées dans l’esthétique occidentale. Imaginer de relier la matérialité à un vide lumineux, chargé d’une énergie vivante m’ouvrait des horizons alors que je me sentais à l’époque, déchirée entre le contour des choses et l’impalpable des ombres. J’avais en tête le récit de Pline l’Ancien décrivant le simple geste d’entourer d’une ligne l’ombre d’un visage projeté sur le mur par la lumière d’une lanterne ; l’ombre du visage de l’amant, le dessin commençant par un geste d’amour. Il y avait bien pour moi une interrogation sur la limite et le passage. J’utilisais aussi les fusains, du charbon de bois, du bois calciné, comme pour dessiner avec de la poussière ou de la cendre. C’était créer des étendues sombres avec toutes les nuances des noirs et des gris, et comment la lumière naît de cette poussière de fusain. On peut dire que le noir crée la lumière. Par exemple les dessins de Seurat : c’est sombre mais lumineux et la surface respire. Le noir du pastel, les noirs du fusain traçaient arbres, pierres, plaines, creux et trous, comme en contre-jour pour certains, comme des ombres, de la nuit dans les jours, une lumière imaginée, pour tenter de renforcer l’éblouissement du jaune.

Il me fallait prendre possession de l’espace en soi, relié à la mémoire et au temps, prendre conscience des moyens de la peinture, des mouvements de la peinture, fluide et liquide. Je n’ai pas oublié mes premières fascinations d’enfant à la vue du mélange d’une encre rouge dans un verre d’eau qui formait des myriades de volutes sans cesse changeantes, tourbillonnantes, et cet émerveillement perdure.

Dans la matière picturale, avec ses superpositions de couches comme des couches géologiques, avec ses failles, ses transparences, s’inscrit le temps. Quelque chose surgit du dessous, des premières couches de peinture qui serait la mémoire enfouie d'une figure. J'ai remarqué dans certaines peintures d'artistes au Viêt-Nam cette émergence en douceur d’une chose. Mon travail est une conquête progressive de la lumière jusqu’à l’utilisation

de surfaces métallisées, comme la feuille de cuivre ou d’or, extrêmement réfléchissantes et toujours changeantes selon l’éclairage et les angles de vision. Ce matériau n’était-il pas utilisé pour les icônes byzantines parce qu’il était censé dégager la plus grande énergie ?

CBG Il y a eu toute une phase où vous vous êtes référée au baroque avant l’Asie, et dans le baroque, il y a

le rejet du dualisme du pictural et de la ligne. La ligne c’est quand même toute la Renaissance, le primat de la ligne comme tel, le désir de ligne dira Matisse et avec le baroque, la ligne et la couleur sont mêlées dans la lumière et le plein est inséparable du vide. Au fond, c’est ça la grande invention du baroque, le clair-obscur, c’est-à-dire que la lumière peut venir aussi bien du noir que du clair. Or peut-être êtes-vous passée d’une lumière du sombre à ce qui éclate dans vos tableaux actuels, comment vous avez gagné la lumière de la clarté. Ce n’est pas de la transparence, cela peut être aussi bien de la surimpression, des effets de miroir, mais partout il y a une sorte de clarté aquatique, de flux organique qui se dégagent de ces tableaux qui ne sont pas des paysages, plutôt des abstracts de paysage. Ce ne sont pas des abstractions, c’est comme des abstracts de figure, donc c’est complètement dans l’entre-deux de tous les dualismes qu’a produit l’esthétique. Vous explorez cet entre-deux du passage mais de manière actuellement cosmique et non mélancolique.

CJ Ce qui m’attirait dans le baroque, c’était bien sûr le clair-obscur mais aussi l’idée du vertige et de l’instable.

Je suis allée à Prague ou en Italie voir des églises, des palais et devant ces édifices, on a l’impression qu’ils bougent, et du coup on bouge aussi car on ressent la nécessité de voir de différents points de vue ce qui nous trouble. Cette quête de la lumière, je l’ai toujours poursuivie, avec la nécessité de sortir du mélancolique, d’une forme de paralysie, d’une forme de savoir pour agir sur l’espace, sortir de l’horizon, du cadre classique, pour aller vers un espace qui me semblait plus complexe avec des rapports d’échelle bouleversés, des points de vue mouvants… Ce point de vue cartographique, je le mettrais en parallèle avec les textures des tissus, les imprimés des tissus par exemple japonais, mais aussi les tissus baroques dans lesquels on peut retrouver des formes de paysages, des entrecroisements, des lignes végétales, minérales, comme une sublimation des éléments ou des formes de la nature. Comme des écrans transparents ou bien des grilles qui ouvrent sur un espace que l’on peut parcourir en touchant la surface mais aussi comme en peinture entrer dans une profondeur.

CBG A qui le dites-vous, car j’ai précisément écrit un peu à contre-courant de beaucoup de choses l’art floral dans la peinture, des vanités  en passant par le plan cristallin de Manet puis le plan liquide de Monet, les abstracts floraux tels qu’on les trouve aussi bien chez Warhol ou O’Keefe, tout le travail actuel sur la ligne serpentine florale virtuelle qui renaît partout et qui maintenant traverse toutes les pratiques. Je vous suis complètement parce que s’intéresser à ça, à quelque chose qui déjoue le purement visuel, le tissu, c’est quelque chose qui a un rapport au toucher. Or le toucher, psychanalytiquement, c’est vraiment le Moi-peau, bien antérieur à l’Œdipe, c’est quelque chose de complètement premier ; donc cela donne une sensation d’effet-surface des choses, même si les matériaux remontent à la surface. Je trouve que dans vos grands tableaux, il y a des lignes qui fonctionnent comme des laques, qui sont comme des surfaces de réflexion,

qui zèbrent le tableau comme des inflexions qui se croisent, qui sont des chemins qui ne mènent nulle part, puisqu’il n’y a pas d’horizon. Tout cela est assez cohérent avec un travail pictural que j’appellerais cosmique. Je crois que dans vos grands tableaux et aussi dans les variations sur les petits tableaux qui explorent des formes inachevées, des formes ouvertes, des lignes de forces, des variations colorées, il y a ce souci cosmique qu’avait Matisse, qu’avait Paul Klee et que l’art occidental a longtemps perdu et retrouve actuellement.

CJ Lorsque j’ai fait ce vol en Ulm au-dessus de la baie de Somme, j’ai vu de la soie, de la nacre, des plis irisés, des plissements, presque comme de grandes robes étalées, j’ai pensé aux  robes d’argent des Ménines de Vélasquez. Ce paysage aux nuances violettes et roses, ce désert humide, est un territoire instable et toujours renouvelé, tour

à tour inquiétant ou paisible selon les heures du jour, la pluie, ou le vent. Loin du sol, je me suis étonnée de la beauté presque intime des matières, de toucher du regard le grain des substances, de sentir leur énergie dans le vif de l’air. Il me semble que dans mon travail, il y a toujours une relation entre deux ou plusieurs éléments, entre une vision du petit et du grand, un télescopage, un  mélange, des chevauchements, des superpositions ; les formes peuvent être contradictoires et pourtant elles fonctionnent ensemble. Il  y a cette idée d’interpénétration, de trajectoires obliques, de la surface vers la profondeur, ou de choses qui remontent des stratifications de la matière, de la traversée du tableau.

CBG Vous avez fait des tableaux qui s’appelaient Traversée. Pour revenir à ces tableaux, j’ai l’impression que ce sont des espaces d’outre monde que vous explorez, c’est-à-dire le monde, mais vu comme si vous pouviez le voir du fond de la mer ou du haut du ciel. Le fond de la mer et le haut du ciel, c’est la même chose et c’est ce double voyage qui fait qu’à la fois, c’est très aquatique et en même temps très terrestre. Dans le même tableau, il y a des roches, des terres et puis des flaques comme des lacs ou comme des bords de mer ou dans cet autre c’est comme le tracé des vagues laissé sur les sables de la baie de Somme. Cela me frappe beaucoup face au tableau. Comment voir d’en haut c’est-à-dire du ciel, alors là c’est le regard icarien, aérien et en même temps on pourrait dire du fond de l’eau, un regard qui remonte, un regard aquatique en quelque sorte. A un moment ou à un autre, le regard du ciel et le regard de l’eau se fondent, envahissent tout et définissent des traversées, des diagrammes d’énergie, des forces, des entrelacs, des entremêlements, les uns très clairs avec une lumière bleutée, turquoise et or, les autres beaucoup plus foncés avec des traversées plus noires, des miroirs beaucoup plus noirs en quelque sorte, mais on retrouve ces regards croisés et c’est cela pour moi le mouvement du cosmos. C’est l’infini d’en haut et l’infini d’en bas qui se rejoignent dans la recherche d’un espace. Je pense au livre de Michel Schneider “Petite histoire de l’infini en peinture” parce qu’il montre bien que l’objet de la peinture c’est l’infini. Mais l’objet de la peinture c’est l’infini de manière extrêmement différente. L’infini de Monet dans les Nymphéas, l’infini de Matisse dans les papiers découpés, l’Océanie, avec ces mêmes bleus très forts, et l’infini des monochromes, et vous,  je pense que c’est un double infini. Un infini microscopique et macroscopique, un infini doublement aquatique, c’est-à-dire aquatique par en bas, aquatique par en haut. S’il n’y a pas d’horizon, il y a du ciel, il y a de la lumière du ciel et il y a de l’aérien.

CJ Je ne peux pas considérer l’eau toute seule, si je regarde les paysages de la baie de Somme, le ciel est dans l’eau. Il y a une combinaison des éléments : de l’eau, de sa circulation, des sables mouvants, le rythme des marées, les heures du jour qui fait que ce qu’on voit n’est jamais semblable. Tout se joue entre les tremblements de la lumière, le souffle de l’air et les circonvolutions des sables noués aux mouvements des vagues, en plis et replis, en un rythme que redouble le ciel gris troué par instants d’œillades bleutées et transparentes. L’eau face au ciel, aux sables, avec ses forces et ses résistances, n’a rien d’inerte. C’est très vivant, si on y plonge, si on s’y baigne, il y a ce phénomène de résistance, de violence mais aussi une dimension jubilatoire, une aisance et une force, toute l’ambivalence de l’eau. De surcroît les fonds la colorent différemment selon leur nature, vase, algues, pierres ou galets. Ou bien selon la pollution, je me souviens de la mer de mon enfance ; à la surface flottaient de grandes nappes de mazout, tels des yeux immenses, irisés ondulants au gré des courants. Le sable et les galets étaient maculés de goudron. Malgré tout, j’avais découvert les variations. Et la mer capte bien tous les mouvements du ciel, absorbe tous les nuages, toute la lumière.

CBG C’est ce que j’appelle le regard du fond de l’eau.
CJ Ce qu’on peut percevoir des couleurs de l’eau, c’est celle du ciel et celle des fonds.

CBG Et elles remontent ces deux couleurs dans votre peinture. C’est ça qui me frappe quand je regarde vos tableaux, c’est que d’un coup on saisit ce qu’est le cosmique, c’est ce jeu des énergies et ce jeu des métamorphoses organiques, des rythmes organiques de l’eau qui est le thème de tous vos tableaux.